על הפעולה / יונתן הירשפלד

אני פותח בהגדרה שלי למושג אושר. אושר הוא לא דברים (סחורות), לא אנשים (אהוב מיוחל,כוכב רוק) ולא שום דבר פאסיבי. אושר הוא התוצר של פעולה. פעולה תהיה מאושרת יותר ככל שהיא נעשית לשם עצמה. ילד מאושר יותר כשהוא משחק סתם מאשר כשהוא משחק בשביל לנצח. ומאושר יותר כשהוא מצייר סתם מאשר כשהוא מצייר כדי שיצא לו דומה או בשביל שבחים ומחמאות.

מהות הפעולה היא השתתפות בעולם. האדם כלוא בכלא מוקף מים בתוך כלא. כלא האני בתוך כלא העולם. הפעילות היא בניית גשר בין האני לבין העולם. רכישת סחורות מתוך מחשבה שהן תמלאנה את הפער מעצימה אותו ומייצרת רעב כואב לעוד סחורות למלא את הבור ההולך ומתעצם. העבודה המנוטרלת לחלוטין מיצירה ושימחה והמשועבדת כליל לתכלית-משכורת היא מה שמארקס כינה "ניכור".

הפנטזיה לרפא את הניכור בסחורות היא מה שמארקס כינה "פטישיזציה של הסחורות". המצב שבו הפעולה היא השתתפות בעולם כשלעצמה ולא למטרות תכליתניות היא ההכרה במה שהבודהיזם והיוגה אומרים כי כל מצב הוא שלם. אין שום דבר חסר בך שסחורה יכולה למלא. חולשתו של הבודהיזם היא בחלל שמותיר ביטול האני. אם אין אני, מי יהיה מאושר? ועל כן אושר יוגדר פעולה של אני בעולם הנעשית לשם עצמה.

מכאן אני ממשיך לאמנות. ואני חושב,האם ניתן לנו לדמיין אמנים שאינם משתתפים כלל בעולם האמנות. אינם אוצרים, אינם כותבים, אינם משתתפים בגלריה שיתופית, אינם משתתפים בתערוכות קבוצתיות כמעט, אינם מגיעים לערבי שיח,אינם יוזמים ערבי שיח, והם יושבים בסדנאותיהם ומופיעים אחת לשנה וחצי שנתיים בתערוכת יחיד בגלריה המסחרית שלהם או לרגל זכייה בפרס כלשהו, אני שואל האם ניתן לדמיין מבקרים, אוצרים וכותבים שאינם אוצרים בשביל לאצור, בשביל לחקור בשביל להשתתף בשיח, אלא בשביל להדגים רעיונות שהם קראו בספרים. כותבים  שאינם כותבים אלא כדי לשרת איזה אינטרס (למשל להאדיר איזו אמנית "צבע טרי" שמייצרת שכפולי שמעטא של פופ מיושן אבל נקנתה ע"י אוסף המעסיק כותבים בעלי שם)? ועוד אני חושב,שאם נדמיין מין אנשים שכאלו שמבינים  אמנות רק כשהיא איננה אמנות אלא- ככלי תעמולה לאיזה רעיון צודק, הרי ייתכן כי אין זו שאלה אידיוטית לחלוטין,  האם הם מאושרים?זו איננה קריאה אל הסנטימנט של ראשית המאה העשרים ל-"אמנות לשם אמנות". סנטימנט שהיה כסות לאמנות פאשיסטית, כסות לתפיסה שהאסתטיקה תחליף ואולי גם תחסל את האתיקה. אלא הרהור פשוט, רגשי מאד, על יצירה מתוך שמחה, אהבת אמנות, העמדה של ה"תוכן" של יצירת האמנות כנגד התוכן שלה.

ישנם פה ושם אמנים שהתדרדרו במהלך חייהם לעיסוק בפוליטיקה בפילוסופיה או מדע. הכיוון ההפוך, כיוון העלייה הוא נדיר הרבה יותר.

במכתב לאחיו קארל מאוקטובר 1802 מתלונן בטהובן :

" אני הולך ונעשה חירש. ואהיה מוכרח כבר בשנתי ה28 להיעשות לפילוסוף!"

(התרגום שלי, מתוך "מכתבי בטהובן") מכיוון שהאמנות כל כך עליונה על הפילוסופיה בעיניו, הוא רואה בזה אסון. המוזיקה אינה טוענת משהו אמיתי, או אודות האמת, או, אודות עולם התופעות, המוזיקה מתנגנת. כמו שהאהבה אוהבת. כמו שהציור מראה.

 הפילוסופים הגדולים שהבינו זאת טיפסו אל האומנות, כך ניטשה ב"זרטוסטרא" הסיפרותי, וויטגנשטיין (בעיקר המאוחר) שמייצר הגות שאין בה טענות אלא רק הדגמה, הגות שמראה דברים ולא אומרת אודותיהם.

ויטגנשטיין מסיים את הטרקטטוס באמירה שמשפטיו שלו בספר, הינם חסרי מובן, ומה שאי אפשר לדבר עליו, אודותיו יש לשתוק. יש לו הערה מאד יפה על כך בכתביו המאוחרים (על הוודאות 387):

"… שכן גם אם לעיתים רחוקות בלבד פגעתי במטרה, יכול הקורא, למרות זאת, לזהות את המטרות אליהן כיוונתי ללא לאות…"- כלומר כתיבתי מראה איזשהו כיוון ולא מייצרת אמירות בעלת טענות אמת.

האמנות לא רק שאיננה אומרת את האמת אלא,במובן עמוק ופילוסופי מאד, כלל אינה אומרת דבר. ניסחה זאת יפה סוזן סונטאג במאמרה "נגד פרשנות":

" בשעה שנדמה כי ההתפתחויות הנוכחיות בתחומי האמנות השונים מרחיקות אותנו מהרעיון שעבודת אמנות היא בראש ובראשונה התוכן שלה הרי שהרעיון הזה עדיין נהנה מהגמוניות יוצאת דופן". סונטאג מבקשת להפריד בין יצירת האמנות לבין התוכן שלה, החיווי שלה. ברור שיצירת אמנות מייצרת לפעמים אמירה, ואולי לפעמים אפילו איזו אמת, אפס האמירה הזאת או האמת הזאת הן תוצר לוואי, כמו בועות הקצף המלוות ערבוב. האמנות מערבבת, הפרשנים, חיים מהקצף.

אקספרס / הדס רשף

בגדול, תערוכות ה"בוא ניקח אמנים צעירים ומגניבים כשיש לנו חור בין תערוכות ואז המוזיאון יהיה צעיר ומגניב" הן המעצבנות ביותר מבחינה אנושית ובד"כ הטובות ביותר מבחינה מקצועית.

יומיים לפני התלייה של התערוכה ולא באמת בא לי לנסוע. הסיבה: באסה קלה על עלות הנסיעה מערד, למוזיאון חיפה. משהו כמו 140 ש"ח לזמן איכות של כשמונה שעות, פלוס הוצאות מזון ומחיר קלורי של תזונה מחוץ לבית מינוס יום עבודה. הבאסה היא שנמאס לי לענות על ה"בטח משלמים לך על זה היטב", שלא לומר החזרי נסיעות. והנה שוב אני עושה את זה, בלב כבד, אך בשמחה.

גלריה אלפרד עשתה בחכמה, במקום לאלתר פרויקט דל תקציב, היא יצרה מגה פרויקט שיהווה בדיוק את הניצול ההדדי שיאזן בין הקבוצה למוזיאון: אם האמנים הצעירים יזרימו דם חדש, אירועים שוקקים, קהל רב ויחסי ציבור מצויינים, המוזיאון מצידו, יתן את המתנה הכי גדולה שאמן יכול לקבל: תערוכת יחיד.

46 תערוכות יחיד + אחת קבוצתית של אמני אלפרד ואמנים השותפים להתהוותה של גלריה אלפרד לאורך השנים, יתקיימו במהלך 12 שבועות, שבוע לכל תערוכת יחיד. המשמעות העיקרית של הסידור הזה היא שלכל תערוכה יגיעו משמעותית פחות מבקרים, כי לא רק שהתערוכות בחיפה (נאורים ויפי נפש ככל שננסה להיות, סצנת האמנות חיה ופועמת בתל אביב, חיפה בנסיקה, אבל עוד יקח לה זמן להפוך לאימפריה ואין ספק שמחירי הנדל"ן יעזרו), אלא שאפילו בתל אביב אנשים לא יגיעו בתדירות כזאת לאירוע תרבות, הכי מהמם שיהיה וגם אם הוא בחינם ועם תופינים ואלכוהול.

דווקא מיעוט הקהל שיגיע יכול להוביל לשתי תופעות מאוד חיוביות: האחת, אפשרות ליצר תערוכה ניסיונית יחסית ליצירה השוטפת של כל אמן, דווקא בתערוכה מוזיאלית ללא תקציב אפשרות להתפרע או להציג מחשבות על אמנות מאשר תערוכות מהודקות עד אבדן נשימה או סממן חיים. השניה, הצורך בתיעוד כל התערוכות והעלתן לרשת למען הציבור הרחב. ובסיום כל המאמץ, כל אמן ואוצר יקבל שורה נחשקת חדשה בקורות החיים.

"המסגרת היא הצורה": אלפרד אקספרס כיצירת אמנות / יואב שביט

ברגעי האושר

אין הבדל

בינך, לבין העולם.

זהו שוויון.

(אם אתה הודי, זה בגלל שבאותו רגע אינך רוצה, אבל)

אם אתה אמריקאי

זה בגלל שניצחת;

השגת מספיק עוצמה

כדי שמה שהיית

חופשי לרצות

יקרה.  והנה;

ניצחון ושוויון

חופש ואושר הם לרגע אותו דבר:

- אתה בתוך המסגרת

הם המסגרת- הם היו המסגרת

נכנסת לתוכם,

וככה זה הרגיש.

זהו.

הכל בסדר (אמריקה!)

גם הם [הערכים] שאבו מזה כוח

ואפשר להמשיך

           -אלא שאז באה אלפרד: מציבים אותה מול המסגרת ובמקום לשגר את עצמה פנימה, היא מתחילה לעמול עליה.

מה זה?!

המסגרות – המסגרות צרות את כל הצורות שהן החיים שלנו. הן נוצרות מהמפגשים בין הערכים והמחשבות לבין הכאוס. המפגשים האלה הם עולמינו. אני מדבר על הדברים המובנים מאליהם: ציור, פרט, משפחה, חברה, מילים, אותיות … תערוכות יחיד במוזיאון חיפה?

אי-שתקפות – מה שאנחנו תופשים כמַראה הוא מה שבצידו השני אין מציאות. כלומר- הכוח של השיקוף נובע מזה שלהשתקפות אין כוח.  אפשר להבין את זה מהמחשבה הבאה: מה היתה מראה לי המראה אם אני הייתי פועל מצידה השני?

אני מבקש להצביעה על כך שהתקופה בה אנחנו חיים היא תקופת מעבר אל צידה השני של המראה.  אני רוצה להציב אותה כאן בתוך הרצף הבא; מה שהתחיל בסימולקרה הבשיל- לאי-שתקפות ברגע שהטכנולוגיה איפשרה לכל אחד להיות הבמאי של 'חייו'. של הטיימליין שלו. הסימולקרה, במובן של חיים כשיקוף קולנועי של חיים, איפשרה את רגע השיוויון בינינו לבין ההשתקפויות. מרגע שנפרסה על פני החברה, היינו מותאמים כבר לצד השני וזה היה עיניין של זמן עד שנזלוג.

התהליך של פריסת הסימולקרה הושלם עוד בשליש האחרון של המאה העשרים. אז יכולת לראות איך הציווי האירופאי של הנימוס כביטוי של הראוי והטוב, לפיו יש מילה ומחווה שמתאימות לכל סיטואציה, מתממש בעזרת הטלויזיה לחיים כהוויה קולנועית. מאז שנות השמונים יכולת ללכת בארצות הברית ולראות משפחות מתנהלות כסיטקום.  הסתבר שדוקא התאור הטלויזיוני והקולנועי של האותנטי הוא זה שהפך לציווי של האני העליון שנוגע לכל מחווה ומחווה.  בנוסף, בגלל שבאנגלית המילה לפעול ולשחק (במובן הקולנועי של 'לשחק בסרט') היא זהה- act, הסימולקרה יכלה לעקור את השורש ולייצר מראית עין של התנהגות אנושית, ללא כל צורך בפנימיות.  התוצאה היתה שהפכנו לתמונת עצמנו והיינו בשלים לעבור לצד השני.  ברגע שהטכנולוגיה המתאימה הוצעה, כשהמציאות הוירטואלית הפכה נגישה לכל אחד ובכל מקום החלה תקופת האי-שתקפות, בה אנחנו חיים מצידה השני של המראה. המרכיב העיקרי שאיפשר את המעבר אל צידה השני היה כאמור טכנולוגיה, אבל היא לא פעלה לבד. מדובר היה (כרגיל) בֲשילוש הקדוש של המערביות: טכנולוגיה, מדע וקפיטליזם. שלושתם יחד מעצבים את האופי של תקופת האי-שתקפות לעידן של סחר בדימויים, בו האדם מפסיק להיות צרכן והופך להיות מותג. רגע לפני שהתהליך הזה התחיל האמנות הפלסטית הפנימה את היותה תחום של סחר בדימויים.

מי ישקף את תקופת האי-שתקפות?

ביטול המסגרת – בשדה האמנות הפלסטית, לכלכלה היה משקל מכריע.  ביטול המסגרת המפרידה אמנות\סחורה בחברתנו, היא חברת הסחר, ביטל את האפשרות לשקף אותה. כלומר-  כשהגבול התמסמס (כשהכוחות ואנחנו התחלנו לפעפע פנימה) והאמנות הפנימה את היותה חלק בלתי נפרד ממאבק השוק החופשי, היא איבדה את היכולת לתאר אותו. נכון, האמנות תמיד היתה גם סחורה, אבל היא מעולם לא היתה בעיקר סחורה, או בעלת ערך רק ככזאת. ההגמוניה של השוק החופשי על הערך מעולם לא היתה מוחלטת.  המושג ערך מעולם לא היה זהה למושג מחיר.  בגלל זה חשוב להפנות את תשומת הלב למסגרות. הן משקפות את מה שהשוק החופשי יוצר. ריכוזו של כוח השיקוף של האמנות על המסגרות, יכול להסתבר בדיעבד כהנחתה של תשתית למראה חדשה.

האמת – האמת היא שאין אפשרות רצינית לדבר על זה.  מי שמדבר , ש'זכה' לדבר, הוא כבר ההתגלמות של זה ומי שלא לא יישָמע.  ככה זה.  לצד זה, במקום נחמה, חשוב לזכור את מה שאומר טווידלדי לאליסה מעבר למראה, כשהיא נסערת מהאפשרות שהיא רק חלום:

'זה שאת בוכה לא הופך אותך ליותר אמיתית'. ככה זה.

בתוך המסגרת – כאמריקאים כל התנועות שלנו הן בין השוויון לניצחון. הערך השלישי שלנו- חופש מתמצה באפשרות לנוע בין שני הניגודים.  מהתנודות ביניהם, נוצרת השאיפה לאושר. האתוס של השאיפה לאושר, נמתח אל המקומות שבהם היחסים בין השוויון לניצחוןמייצרים תנועה ללא מאמץ; אלו מרחבי הפעולה החופשית-  שנחווית כאושר, כמו שהמחיש השיר שכאן למעלה, וכמו שכתב יונתן הירשפלד במאמרו כאן בבלוג.

גלריה אלפרד היא מסגרת- 'זה אתם' אמר המשוגע.  גלריה אלפרד מעולם לא דיברה על תוכן או הצהירה הצהרות "פוליטיות". גלריה אלפרד היא קבוצה של אנשים שמסוגלים לעבוד ביחד כדי לקיים מסגרת שבתוכה תוצג אמנות.  אלפרד הכט, שעל שמו נקראת הגלריה, היה ממסגר בלונדון. פעם הוא מסגר תמונות של פיקסו, ופיקסו היה חרא של אמן:

המכחול שלו זז כמו מנצח

והוא לא ניגן שום דבר

'זה לא ציור- זה יחסי ציבור'

לא צעקו לו

אז ממנו זה התחיל;

ואז פופ ומאז רק פופ

ואם ככה, אז עכשיו- תראו לי את התחתונים!

את המסגרות, שמעצבות את הmoney maker  שלכם,

שמת

את הפיגום השקוף של האינפש שלכם

את פרוטזת הזין

 כי אם זה שכמה אנשים מצליחים לשתף פעולה זה מיוחד- כל היתר משוגעים.

תוכן ? -  בקיצור ולסיכום: כן. המסגרת היא הצורה. בגלל זה היצירות הנכונות להיום הן אלו שמצביעות על המסגרת. מה שבתוכה הוא ממילא ה'חדש', אלא שהחדשנות היא קונספט מיושן.  החדשנות היא מה שהיד הנעלמה של השוק אוהבת למולל. מה שצריך זה לבחון את המסגרות שמתממשות ממסגרת העל: ניצחון – שיוויון / חופש –אושר.  את הצורות שהיד השקופה לובשת במוזיאון.  לבחון את המסגרת יוצר, את המסגרת צופה, אוצר, תערוכה , מוזיאון וכו'.  מה שגלריה אלפרד עשתה באלפרד אקספרס, הוא בדיוק זה.  היא עוררה הרהור עלערך הניצחון בזה שכשהיא הגיעה אל המסגרת שהיא זכתה בה, היא שינתה אותה לצורה הבאה:

כל מי שאנחנו אוהבים מקבלת תערוכת יחיד במוזיאון

'אלפרד אקספרס': סיכום אמצע (חלק א')  / רותי דירקטור

הפרויקט הנחשוני אלפרד אקספרס – 46 תערוכות יחיד בשלושה-עשר שבועות – הגיע לקו האמצע. בערב החג השני של פסח נפתחו במוזיאון ארבע התערוכות של אלפרד אקספרס 6, ובסיפוק מסוים ציינו לעצמם המשתתפים שהמחצית הראשונה עברה בשלום. ההיערכות, הלוגיסטיקה, התיאומים, הציפיות, החששות, הביורוקרטיה המוזיאונית, חיפה מול תל אביב – שש פתיחות מאחורינו, שש פתיחות עוד לפנינו. זמן טוב לסיכום ביניים. חדר אחד מתוך חמשת החדרים של אלפרד במוזיאון מכיל את תצוגת הקבע, זו שאינה משתנה: זהו חדר האינדקס, המקרא של התערוכה. מי מציג מתי, מי אוצר את מי, מי מציג מה. סטטיסטיקות בזק: 46 אמנים, 30 אוצרים, מבין האוצרים 14 הם גם חלק מ-46 האמנים, ושניים אחרים חברים בקבוצות אחרות בתערוכה (חנינא, החללית). מבין האוצרים – 20 הן נשים. מבין האמנים – 20 הם גברים. מבין כולם – לפחות עשרה הם בעלי שמות יוניסקסיים.

וככה זה הולך: ביום שישי בצהריים (או חמישי בערב, חגי ישראל משבשים את הסדר) נערכת פתיחה של ארבע תערוכות יחיד במקביל. התערוכות בעינן עומדות חמישה ימים. ביום רביעי מתחיל הפירוק, ביום חמישי יש חפיפה בין המפרקים והתולים, לא פעם מפרק תערוכתו הוא תולה התערוכה הבאה, בשישי בצהריים פתיחה. יין ומים, בייגלך ובוטנים, חברים ובני משפחה. וחוזר חלילה.

באלפרד אקספרס 2 הציג יובל כספי עבודות על דיקט שהתייחסו ל"ערבי עם שפם סגול" של רפי לביא. התייחסו כמחווה, בקריצה, בקלילות או ברצינות? העבודות של כספי הן מ-2006, כשנה לפני מותו של לביא. את השפם הוא מרסס על הפנים המצוירות דרך שבלונה, ועל הדיקט הוא מייצר חיקוי מושלם של התחביר הרפיאיסטי: סלסולי עפרון, הדבקה של צילום נוף מקומי (ירושלים), או רפרודוקציה של הדפס של דורה. כספי היה זה שאצר את תערוכת הזיכרון הראשונה ללביא לאחר מותו, בגלריה טובה אוסמן בתל אביב. הוא הציג שם את אחד הציורים האחרונים שצייר לביא, לכבוד תערוכת מחווה לאייבי נתן: ים, שמש, סירה, עשן מסתלסל מהארובה, ובין הגלים – המילה "שלום". זאת הייתה מחווה לאייבי נתן ולאונית השלום, אבל כמובן גם סגירת מעגל מושלמת עם שני הציורים הראשונים שלו, מ- 1957, מאוסף בנו כלב, הציורים עם הסירה, העשן המסתלסל, השמש, וה"ילד אינטליגנטי בן 20". כספי מצייר את רפי מחדש, בסגול, ברגע שהציור שלו כבר איקוני, ובכך מצייר מחדש גם את גרבוז המצייר את אבות הציור הישראלי. לאחד הציורים מהסדרה אכן קוראים: רפי ויאיר. שמות חד-משמעיים מבחינת מגדרית, אגב. על הדיקט העונה לשם רפי ויאיר מודבקת רפרודוקציה של עקידת יצחק, ועליה שרבוטי עפרון. מסביב כתם צבע לבן, סלסולי עפרון, פרופיל עם סיגריה בפה. עקידת יצחק מצטיירת כהיפוכו הסימטרי של רצח אב, ולפיכך גם כהמשכו.

בגלל אופי הפרויקט – קבוצות האמנים כקבלני משנה אוצרותיים, וגם כאורחים – אני מסתובבת במוזיאון בתפקיד כפול של מארחת ואורחת. כלומר, נידונה להפתעות. הנוכחות של רפי לביא ב-2012 הפתיעה אותי. עשוי להשתמע ממנה שסדרי עולם לא השתנו: אבות ובנים, עדיין רפי. כשאני רואה את השפם הסגול המרוסס דרך שבלונה אני חושבת גם על הנרי שלזניאק, ששלוש מעבודותיו תלויות בחדר סמוך, כייצוג אפשרי אחד של תל אביב במשולש "חיפה-ירושלים-תל אביב". אני חושבת על השבלונות שאפיינו את העשייה של שלזניאק (פעמונים, כדים, פרחים), תוהה לרגע האם שלזניאק רלבנטי ליובל כספי ומבינה שעלי להניח לו ולחשוב על מקור השראה סביר יותר. כתובות גרפיטי, למשל.

כי הרי חייב להיות הבדל בין יאיר גרבוז המצייר את רובין וגוטמן, סימון, כהנא, וקופפרמן, לבין יובל כספי המצייר את רפי לביא ודרכו את גרבוז. גרבוז אכן מצייר את אבות הציור הישראלי כדי לא להניח להם להישמט מהזיכרון, כסוג של מחווה ועם מבט נוסטלגי. אם הוא ימשיך ויצייר את רובין וגוטמן, כהנא וסימון, אולי הוא ישאיר אותם בתודעה. לא יכול להיות שזאת העמדה של יובל כספי. גם רצח אב נשמע מיושן בהקשר הזה.

ובכל זאת, אבות ובנים ממשיכים להופיע. התערוכה של גידי סמילנסקי (אלפרד אקספרס 4) הייתה מבוססת על מסע לפולין של האמן ואביו. בתערוכה הוצגו שני מוניטורים: באחד  מופיע האב מדבר אל בנו הישן בחדר במלון, בשני – הבן מדבר אל אביו הישן במלון. שני ציורים על בדים היו דיוקנאות של האב והבן. שוב היו שם אב ובנו, ביחסים טעונים, ומבחינת סגנון ציורי, גידי סמילנסקי הטיח במוריו מהמדרשה ציור קווי אקספרסיבי, מהסוג שלא היה עובר בבית ספרם של האבות המייסדים.

אני ממשיכה לחפש מפתחות לקריאה. טליה רז מציגה עכשיו באלפרד אקספרס 6 שני ציורי דיוקן של חברים בני גילה, שלושה ציורי ילדים (ילדים… המסוכן בנושאים) וציור קטן של פנים עטויות מסכות. "שי אוסף את שערו" תופש את המבט, ולא מרפה: בחור צעיר אוסף את שערו למעלה, עיניו עצומות, משהו טקסי בתנועת הרמת השיער, משהו חגיגי בתנוחה שנעצרה באוויר. שי מסתבר כשי זילברמן, שהציג שבוע לפני כן באלפרד אקספרס 5. הוא הציג קולאז'ים קטנים ומעודנים, עם צילומים וחיתוכי נייר, ועם דימויים אחדים הקשורים בשיער, או קווים המדמים שערות. השערות נדמו כהסוואה והסתרה, בניגוד לתנועה שבה הוא מצויר אצל טליה רז – אוסף את שערו למעלה וחושף את פניו. ייתכן שהטקס אינו אלא זה – חשיפת הפנים, חשיפה עצמית. ילדה קטנה אחת של טליה רז מצוירת בשלל צבעים ומוקפת בסגול, ילד קטן אחר ("הלל מתלבש לבד") מצויר תוך כדי התלבשות, וילדים יפנים עומדים קפואים לקראת עלייתם לבמה כלשהי. כולם שקועים בעצמם, בפעילות שהם עושים או במצב הנפשי שבו הם שרויים. הציור מקפיא אותם. גם כשהוא רווי בצבע, ונע בין מנגה יפנית לספק מתקתקות, הוא מקרין אי נחת. כיווץ פנימי מטריד עולה מהדיוקנאות השונים של חברים, ילדים, מסכות, אשר מבוססים על צילומים אישיים ועל צילומים מהרשת. גם מאוד ספציפיים וגם כלליים ומנוכרים.

אלפרד הוקמה על ידי בוגרי המדרשה ב- 2005. הם למדו במדרשה שאחרי רפי, במדרשה שנוהלה על ידי גרבוז, בתקופה של חילופי משמרות. הפרויקט אלפרד אקספרס במוזיאון מציף סוגיות של יחסי כוח בעולם האמנות (מי משתמש במי, אלטרנטיבה ומימסד, מרכז ושוליים, ועוד), אבל הוא מייצר גם הצפה אינטנסיבית, כמעט היסטרית, של דור שלם של יוצרים. אבות ובנים אכן נוכחים שם, אבל (אני מבינה במבט שני ושלישי), כפרפור אחרון, כרפרנט, כרדי-מייד. מה שעולה מאלפרד אקפרס, כמו גם מהתערוכות של חנינא, ושל האגף, ובאופן אחר גם מהתערוכה של החללית, הוא שידוד מערכות של הקשר הבין-דורי. המבט עכשיו הוא אופקי; הקשרים ויחסי הגומלין הם ריזומטיים, מתפשטים לרוחב ולא לאורך (או לגובה). לא רפי האב ויובל כספי הבן, אלא רפי לביא ויאיר גרבוז כרדי-מייד, כמו הדיקט והשפם והשבלונה. אמן אוצר חבר, והאוצרות עצמה כאקט נטול סמכותיות או היררכיה, מעין משחק תפקידים שבו פעם אתה אמן, פעם אתה אוצר.

עדי לוי, למשל, מתנסה כאן לראשונה באוצרות. במסגרת אלפרד אקספרס 6 הוא אוצר את תערוכת הציורים של טליה רז, ובמקביל, בחדר אחר, מציג תערוכה של עבודותיו – ארבע הדפסות דיגיטליות המבוססות על צילומים של בנייני מגורים. טקסט שלו מלווה את התערוכה של טליה רז. את התערוכה שלו אצרה רותם ריטוב, אשר הציגה באלפרד אקספרס 1, ועכשיו אוצרת גם את התערוכה של גלה ויצמן. את התערוכה שלה אצרה הדס רשף. הדס רשף תציג במסגרת אלפרד אקספרס 7, שתיפתח ב- 20 באפריל, ואת תערוכתה יאצורראפת חטאב אשר הציג כבר במסגרת אלפרד אקספרס 3. את תערוכתו אצרו מיכל בנדרסקי ויעל עמית אשר תצגנה בהמשך, כל אחת בתורה. וכן הלאה וכן הלאה. מחליפים כובעים, מחליפים תפקידים. מה המשמעות של אוצרות בתוך המהלך הזה? האם זוהי הקלות הבלתי נסבלת, וכפי שנטען לא פעם בשנים באחרונות – הזילות הגדולה של מקצוע האוצרות, או שמא תפישה שונה לחלוטין של מעשה האוצרות – כהרחבה של הפעולה האמנותית, והרחבה של מושג החברות?

אני קוראת את הטקסטים שכותבים האוצרים-אמנים על חבריהם. ייתכן שעדי לוי בחר לאצור תערוכה של טליה רז כי העבודות שלה מהדהדות משהו שקיים בעבודות שלו: הוא לוקח צילומים של בנייני מגורים ספציפיים בעיר הולדתו כפר סבא, מנקה אותם מפרטים ומחיל עליהם תהליך של הפשטה וריקון עד שהם הופכים לדימויים דיגיטליים, דימויים גיאומטריים וסטריליים של מבנים גנריים, כמוהם ניתן למצוא בכל עיר בארץ. מצד אחד, זהו בית המגורים שבו גדל ובו קשורות חוויות ילדותו, מצד אחר, זהו כל-בניין משנות השבעים, גלגול של רעיונות מודרניסטיים לבית מגורים סטנדרטי. מצד אחד, אלה הם רח' ויצמן 31 או גורדון 3 בכפר סבא, אבל בה-בעת אלה הם כל רח' ויצמן או כל רח' גורדון בכל עיר. משהו מהשניות שבין הפרטי והאישי ביותר לבין הכללי והגנרי קיים גם בציורים של טליה רז, שאותם אצר עדי לוי. שי הוא כל-בחור צעיר ברגע של התבוננות עצמית, אבל הוא גם שי זילברמן האמן, הילדה הקטנה המוקפת בסגול היא ילדה חסרת שם מהאינטרנט, אבל המבט שלה מצמית, והילדותיות שלה מכמירה. הציורים מתעתעים: סוחפים ומכווצים את הלב, אבל גם סתומים ואסופים בתוך עצמם.

בהדרגה, ככל שאלפרד אקספרס מתקדם, נדמה שבמובנים רבים אוצרות היא מה שעומד בלב "חיפה-ירושלים-תל אביב", כמושג וכפעולה בתוך עולם האמנות. בעצם הפנייה אל קבוצות אמנים וגלריות שיתופיות בהצעה שיציגו במוזיאון את עצמם, התרוקן והתמלא בו-זמנית המושג "אוצרת ראשית" וממילא מעמדו של המוזיאון – כשומר סף וכאוטוריטה. הפנייה אל הקבוצות הייתה, כאמור, כאל קבלני משנה אוצרותיים (אם לנקוט במושג מטריאליסטי), אך גם כאל אורחים (אם להפליג למושגי הכנסת אורחים של לוינס או דרידה), אך מרגע שהאמנים קבלו על עצמם את תפקיד האוצרות העצמית הם הפכו גם לקולגות. הן כקבלני משנה, הן כאורחים והן כקולגות, מצאתי את עצמי עומדת מולם או לצידם, וגם על המשמר. מתבוננת בנעשה, ובודקת את הנעשה. וגם בודקת את עצמי, ומבררת עד כמה הכנסת האורחים במקרה הזה כרוכה בויתור מדעת על שליטה.